那么红/韩寒、何员外等,张悦然：《十爱》一爱-闺蜜小说网

书号:39142 时间:2017/9/5 字数:6545

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　　张悦然VS。七月人

　　张悦然，第三届新概念作文大赛一等奖，14岁开始发表文学作品，先后在《萌芽》《芙蓉》《特区文学》《青年思想家》等报刊上发表许多小说和散文。2002年被萌芽网站评为“最富才情的女作家”、“最受

女作家”2003年8月在新加坡获得第五届“新加坡最⾼文学奖”第二名。2004年《樱桃之远》销量⾼达30万册，其近⽇出版的最新作《十爱》也至10万册。是80后作家中“销量”与“档次”兼备者。

　　七月人，毕业于华东师范大学数学系，曾任萌芽杂志社《惊奇》刊中刊主力编辑，2002年创办青年文学‮坛论‬黑锅社区，现从事图书编辑和文艺评论。

　　张悦然认为《十爱》既是繁多纷呈的爱，也可以归结为一种爱。对于《十爱》中的小说，张悦然表示出对其中某些情结的

恋，同时她对小说的认识也让人们了解到她对于小说的认真态度。

　　七月人：你在最近推出了自己的最新短篇集《十爱》，在这本书出来之前，我已经陆陆续续看过其中的一些小说，相信你的很多其他的朋友也对这些小说提出过自己的看法，那么你自己对你的小说是怎么看的呢？

　　张悦然：在回答这个问题之前我想先说一下关于阅读的问题，我喜

阅读国內作家的作品多一些。我觉得看国內作家的作品和看国外作家的不同，看他们的作品能够让人了解更多的生活。你不能过很多人的生活，但是你的小说中却需要很多不同的生活。从‮国中‬作家的作品中你可以得到很多的体会。退一步说，你把这种东西当作地理或者风土人情来学习也是非常值得的。我以前可能对实验的东西比较感‮趣兴‬，但是现在可能更想去了解一些事实的本相。‮国中‬作家对我来说格外重要，正是重要在事实层面。比如铁凝的《大浴女》，里面讲的是一个文⾰的故事。它带给我一种人物形象，是一种很亲切的东西，比如名字，你知道我在MSN上名字叫张小跳，这是因为尹小跳这个名字给我很深的印象。再比如里面写姐妹之间的感情，两个人好过亲密过，但是后来就变得很隔膜，互相嘲讽，互相伤害。在我的《昼若夜房间》里也有这样的一个故事。但是故事的背景不同，很多事情也会不同，不过我始终认为感情是一种很重要的东西，是作品的一部分。

　　很多“80后”的人他们的大部分作品都是自传

质的，而我更多是从虚构出发。我的一个朋友说我不是一个会贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本⾝。当然想像的东西太多，有时候会影响连贯

，这是一个问题。叙述的连贯，叙述的缜密是非常重要的

　　七月人：谈到叙述，我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎有意识地加強了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？

　　张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话。我以前很不喜

写对话，也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种

幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的⾝份一致。我意识到这个问题。虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很⾼的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。

　　七月人：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵。比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的

格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的‮实真‬感。

　　张悦然：关于人物

格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于

格的刻画上，一种处理的方式是让它特别‮实真‬，而另一种则可能非常极端，比如说《悲惨世界》，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物

格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种內心的微妙的震撼。有的时候你在写一个內心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯。可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常

悉，了然于

的那种，但是可能不适合发现一个闪光点然后非常自然的写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更⾼，但是后者也非常有意思。

　　七月人： “发现一个闪光点，然后非常自然的写下去”这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？

　　张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜

这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人

本不可能这么相爱，这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都会没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。

　　我偏好于一定要讲故事，而不太喜

那种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小⽩骨精的故事，其实它的內核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿⽔城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。

　　《小染》源自一种⾊彩对我的启发，那是我以前看到的一个MTV，有一个女孩儿手上有⾎，想要往嘴上抹，但是昅引我的不是这个动作，而是⾊彩。

　　七月人：那么那篇《右手能⼲的事情有很多》呢？你凭借它获得了《‮海上‬文学》文学新人奖的二等奖。

　　张悦然：我的《右手能⼲的事情有很多》这个小说里包含了某种情结。在我看来，一个人都会有着或清楚或隐约的情结。严重的恋⽗恋⺟情结，

恋一座城市，

恋一个物件，

恋一种情绪，在我看来都是情结的一种。情结是

人的东西，是因为当一个人陷⼊完全沉溺并且不断追逐的状态的时候，总是会表现出一种义无反顾的样子，力量的‮大巨‬是惊人的。情结本⾝对我来说有一个好处是可以很顺利地让一个故事从开头写到结尾。我的《红鞋》里也包含了一种情结—我心目中的红鞋应该是什么样子的，我要把它写出来。其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是“过”是一种追求极致的极端的状态。

　　我想大概由于一件发生在我童年的不便尽述的事，我从此就有这样一种右手的情结。当然，我不像小说中的男主人公李渔，我对右手是抱着一种欣赏的态度，不远不近，还是十分理智的。但是写在小说里，我就更偏爱一种“过”的状态了。偏执的、‮狂疯‬的、奔着一个方向就一头冲过去，那是多么奇妙的事。所以我给了主人公李渔一个契机，让他在童年里就和右手的情结纠

上，然后从此他的生活都将紧紧围绕着他的这个情结展开。当然这也体现了我的另外一个格外关心的话题，就是童年对人一生的影响，在古今中外的很多小说里，作者都表达了这样的影响，我记得许多次地读到类似“那件事把他的一生都改变了”这样的话。这是一句非常伤感的话，非常伤感，那种无法挣脫的宿命感令人绝望和无奈。于是我也在我的小说里表现了对这个话题的关注。有所不同的是，也许由于我还十分年轻，这种童年对于一生的影响，我还不能十分透彻地看清它的全貌，所以这更像是一种探讨，对于这个问题，我有我20岁的观点。它以后一定还会变，但是好在我已经有了这篇小说来记录我这个时候的看法，使我无论到了什么时候都总可以拿出来温习。

　　此外我的小说里常常出现轮回的概念。的确如此，我相信它的存在。这种轮回可能不是确切的报应或者报答，很多时候，我更愿意把它解释成一种不确定的响应，就像你对着一面⾼大的墙喊了一声，可是回音具体从墙的哪个部位发出，你是无从知道的，它精确地又是在哪个时间抵达，我们也无法得知。可是我们谁都知道有这么一个回声存在，不是吗？这就是我对轮回的理解。有时候我觉得它奥妙无比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。

　　七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角⾊都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？

　　张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别重要，特别值得去写。

　　再比如说，《十爱》里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《聇》里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得⾜够深刻—不管是⾜够好还是⾜够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个內核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。

　　七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？

　　张悦然：虚构让小说不同，你光強调故事要新颖就会是一个恶

循环，就会越来越离奇，脫离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜

新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之上，你关心的是道路两边的景⾊，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个

宮。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。

　　七月人：

据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成就是一种爱，是所有10个故事的內核？

　　张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制

非常強的爱，还有⽗亲对于女儿的控制

非常強的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到

，但是內核是不变的。事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同

恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的。

　　我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到⽗⺟的爱。我想到如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的內核是一样的。

　　七月人：而这些爱都是些控制

很強的爱（笑）。

　　张悦然：控制

有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明⽩，控制其实是一种自私的东西。但是控制有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。

　　七月人：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充満了控制

，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。

　　张悦然：这个杀手的

格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的

格带来一些改变，外界的力量和內里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的

格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失在1890》，很多的男孩

格都是比较羸弱，具有比较容易‮塌倒‬的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女

角⾊都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的內核的话，那就是她们都非常地执拗。

　　我的小说中的女孩儿都是一

筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个‮导领‬者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的⺟亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。

　　七月人：你在写这个⺟亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的⾝上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？

　　张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的內心世界的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。

　　七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？

　　张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我⾝边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你內心的东西。

　　另外关于小说的题目，我很喜

一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《⾚道划破城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本⾝就在讲一个小故事，我不喜

用一些别人用过的词做题目，比如《生如夏花》之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。

　　七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执

和困境中走出来的小说？

　　张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉

，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。

　　七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到你正不断地取得进步，你自己的感觉呢？

　　张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。　Ｗwｗ.ＩgＭｘＳ.ＣoM

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张悦然VS。七月人　　张悦然，第三届新概念作文大赛一等奖，14岁开始发表文学作品，先后在《萌芽》《芙蓉》《特区文学》《青年思想家》等报刊上发表许多小说和散文。2002年被萌芽网站评为“最富才情的女作家”、“最受女作家”2003年8月在新加坡获得第五届“新加坡最⾼文学奖”第二名。2004年《樱桃之远》销量⾼达30万册，其近⽇出版的最新作《十爱》也至10万册。是80后作家中“销量”与“档次”兼备者。　　七月人，毕业于华东师范大学数学系，曾任萌芽杂志社《惊奇》刊中刊主力编辑，2002年创办青年文学‮坛论‬黑锅社区，现从事图书编辑和文艺评论。　　张悦然认为《十爱》既是繁多纷呈的爱，也可以归结为一种爱。对于《十爱》中的小说，张悦然表示出对其中某些情结的恋，同时她对小说的认识也让人们了解到她对于小说的认真态度。　　七月人：你在最近推出了自己的最新短篇集《十爱》，在这本书出来之前，我已经陆陆续续看过其中的一些小说，相信你的很多其他的朋友也对这些小说提出过自己的看法，那么你自己对你的小说是怎么看的呢？　　张悦然：在回答这个问题之前我想先说一下关于阅读的问题，我喜阅读国內作家的作品多一些。我觉得看国內作家的作品和看国外作家的不同，看他们的作品能够让人了解更多的生活。你不能过很多人的生活，但是你的小说中却需要很多不同的生活。从‮国中‬作家的作品中你可以得到很多的体会。退一步说，你把这种东西当作地理或者风土人情来学习也是非常值得的。我以前可能对实验的东西比较感‮趣兴‬，但是现在可能更想去了解一些事实的本相。‮国中‬作家对我来说格外重要，正是重要在事实层面。比如铁凝的《大浴女》，里面讲的是一个文⾰的故事。它带给我一种人物形象，是一种很亲切的东西，比如名字，你知道我在MSN上名字叫张小跳，这是因为尹小跳这个名字给我很深的印象。再比如里面写姐妹之间的感情，两个人好过亲密过，但是后来就变得很隔膜，互相嘲讽，互相伤害。在我的《昼若夜房间》里也有这样的一个故事。但是故事的背景不同，很多事情也会不同，不过我始终认为感情是一种很重要的东西，是作品的一部分。　　很多“80后”的人他们的大部分作品都是自传质的，而我更多是从虚构出发。我的一个朋友说我不是一个会贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本⾝。当然想像的东西太多，有时候会影响连贯，这是一个问题。叙述的连贯，叙述的缜密是非常重要的　　七月人：谈到叙述，我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎有意识地加強了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？　　张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话。我以前很不喜写对话，也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的⾝份一致。我意识到这个问题。虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很⾼的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。　　七月人：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵。比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的‮实真‬感。　　张悦然：关于人物格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于格的刻画上，一种处理的方式是让它特别‮实真‬，而另一种则可能非常极端，比如说《悲惨世界》，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种內心的微妙的震撼。有的时候你在写一个內心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯。可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常悉，了然于的那种，但是可能不适合发现一个闪光点然后非常自然的写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更⾼，但是后者也非常有意思。　　七月人： “发现一个闪光点，然后非常自然的写下去”这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？　　张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人本不可能这么相爱，这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都会没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。　　我偏好于一定要讲故事，而不太喜那种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小⽩骨精的故事，其实它的內核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿⽔城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。　　《小染》源自一种⾊彩对我的启发，那是我以前看到的一个MTV，有一个女孩儿手上有⾎，想要往嘴上抹，但是昅引我的不是这个动作，而是⾊彩。　　七月人：那么那篇《右手能⼲的事情有很多》呢？你凭借它获得了《‮海上‬文学》文学新人奖的二等奖。　　张悦然：我的《右手能⼲的事情有很多》这个小说里包含了某种情结。在我看来，一个人都会有着或清楚或隐约的情结。严重的恋⽗恋⺟情结，恋一座城市，恋一个物件，恋一种情绪，在我看来都是情结的一种。情结是人的东西，是因为当一个人陷⼊完全沉溺并且不断追逐的状态的时候，总是会表现出一种义无反顾的样子，力量的‮大巨‬是惊人的。情结本⾝对我来说有一个好处是可以很顺利地让一个故事从开头写到结尾。我的《红鞋》里也包含了一种情结—我心目中的红鞋应该是什么样子的，我要把它写出来。其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是“过”是一种追求极致的极端的状态。　　我想大概由于一件发生在我童年的不便尽述的事，我从此就有这样一种右手的情结。当然，我不像小说中的男主人公李渔，我对右手是抱着一种欣赏的态度，不远不近，还是十分理智的。但是写在小说里，我就更偏爱一种“过”的状态了。偏执的、‮狂疯‬的、奔着一个方向就一头冲过去，那是多么奇妙的事。所以我给了主人公李渔一个契机，让他在童年里就和右手的情结纠上，然后从此他的生活都将紧紧围绕着他的这个情结展开。当然这也体现了我的另外一个格外关心的话题，就是童年对人一生的影响，在古今中外的很多小说里，作者都表达了这样的影响，我记得许多次地读到类似“那件事把他的一生都改变了”这样的话。这是一句非常伤感的话，非常伤感，那种无法挣脫的宿命感令人绝望和无奈。于是我也在我的小说里表现了对这个话题的关注。有所不同的是，也许由于我还十分年轻，这种童年对于一生的影响，我还不能十分透彻地看清它的全貌，所以这更像是一种探讨，对于这个问题，我有我20岁的观点。它以后一定还会变，但是好在我已经有了这篇小说来记录我这个时候的看法，使我无论到了什么时候都总可以拿出来温习。　　此外我的小说里常常出现轮回的概念。的确如此，我相信它的存在。这种轮回可能不是确切的报应或者报答，很多时候，我更愿意把它解释成一种不确定的响应，就像你对着一面⾼大的墙喊了一声，可是回音具体从墙的哪个部位发出，你是无从知道的，它精确地又是在哪个时间抵达，我们也无法得知。可是我们谁都知道有这么一个回声存在，不是吗？这就是我对轮回的理解。有时候我觉得它奥妙无比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。　　七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角⾊都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？　　张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别重要，特别值得去写。　　再比如说，《十爱》里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《聇》里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得⾜够深刻—不管是⾜够好还是⾜够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个內核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。　　七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？　　张悦然：虚构让小说不同，你光強调故事要新颖就会是一个恶循环，就会越来越离奇，脫离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之上，你关心的是道路两边的景⾊，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个宮。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。　　七月人：据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成就是一种爱，是所有10个故事的內核？　　张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制非常強的爱，还有⽗亲对于女儿的控制非常強的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到，但是內核是不变的。事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的。　　我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到⽗⺟的爱。我想到如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的內核是一样的。　　七月人：而这些爱都是些控制很強的爱（笑）。　　张悦然：控制有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明⽩，控制其实是一种自私的东西。但是控制有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。　　七月人：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充満了控制，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。　　张悦然：这个杀手的格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的格带来一些改变，外界的力量和內里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失在1890》，很多的男孩格都是比较羸弱，具有比较容易‮塌倒‬的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女角⾊都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的內核的话，那就是她们都非常地执拗。　　我的小说中的女孩儿都是一筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个‮导领‬者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的⺟亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。　　七月人：你在写这个⺟亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的⾝上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？　　张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的內心世界的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。　　七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？　　张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我⾝边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你內心的东西。　　另外关于小说的题目，我很喜一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《⾚道划破城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本⾝就在讲一个小故事，我不喜用一些别人用过的词做题目，比如《生如夏花》之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。　　七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执和困境中走出来的小说？　　张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。　　七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到你正不断地取得进步，你自己的感觉呢？　　张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。　Ｗwｗ.ＩgＭｘＳ.ＣoM